Programme culturel premier semestre 2018

Les inscriptions se font auprès de Martine Lamarche par courriel : Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. ou au Tel. 06 81 96 88 22 
Nous tenons à vous rappeler que ces manifestations sont réservées aux membres de l'association à jour de leur cotisation.
Pour adhérer ou renouveler votre adhésion vous pouvez vous connecter sur le lien :
http://www.amis-musee-aquitaine.com/index.php/adherer/bulletin-d-adhesion

 Vendredi 12 janvier
14h30 – visite de l’exposition « Beatriz Gonzalez »
CAPC Musée d’Art Contemporain

Vendredi 26 janvier
18h00 – Assemblée générale de l’association des Amis du musée d’Aquitaine
Musée d’Aquitaine

Mercredi 31 janvier
14h30 – visite de l’exposition temporaire « Itinéraire d’un carton sans frontières : de Bordeaux à Borno »
Droit d’entrée : 1,50 € par personne
Musée National des Douanes

Mardi 6 février
14h30 – visite de l’exposition temporaire Isabelle Laure, Antoine Rigal « Abstractions faites »
Musée de la Création Franche

Lundi 12 février
14h30 - visite de l'exposition de l'artiste photographe française Valérie Belin
Institut Culturel Bernard Magrez

Jeudi 22 février
11 h – visite de l’exposition Alter-Ethno, récits et objets de rencontres - limitée à 20 personnes - https://archimusebordeaux.wixsite.com/alter-ethno/expos
​Salle capitulaire de la Cour Mably, Bordeaux

Mercredi 28 février : visite annulée en raison de la mauvaise météo et reportée au mercredi 11 avril à 14h30
 

Mardi 13 mars :
14h30 – visite de l'exposition temporaire « Grandir de la Renaissance au Baby-boom »
Archives départementales de la Gironde, 78 cours Balguerie Stuttenberg

Vendredi 16 mars
14h30 - Pour la réouverture de la Base Sousmarine, visite de l'exposition Digital Abysses 2018, exposition d'art numérique de Miguel Chevalier
Base sous-marine

Jeudi 22 mars
14h30 – visite de l’exposition « L'image-livre. Éditeurs et artistes de l'avant-garde tchèque (1920-1930) », collection de l'historien du graphisme Pierre Ponant,  présentée par Caroline Fillon.
Musée des Arts Décoratifs et du Design

Mercredi 28 mars
14h30 – visite de l’église Saint-Jean de Belcier sous la conduite de Denis Boullanger
Rendez-vous devant l’église

Mardi 3 avril
14h30 – visite du Cimetière La Chartreuse
Rendez-vous devant la porte principale, face à l'église Saint-Bruno

Mercredi 11 avril
14h30 – visite du Quartier Mériadeck, sous la conduite de Julie Guiroy, groupe limité à 25 personnes maximum
Rendez-vous devant la Cité municipale

Vendredi 13 avril
15h – visite de l’exposition consacrée à  « Philippe Mohlitz. Pilleur de rêves » commentée par Isabelle BECCIA
Musée des Beaux-Arts

Vendredi 27 avril
14h30 – promenade géologique à Bordeaux, sous la conduite de Michèle Caro et Hélène Vignau
Durée de la ballade : 2h à 2h30 - groupe limité à 15 personnes maximum
4 € par personne
Rendez-vous Porte de Bourgogne

Mercredi 2 mai
10h00 – visite des réserves des Fonds patrimoniaux de la Bibliothèque Mériadeck 
Durée de la visite : 2h - groupe limité à 15 personnes maximum
Rendez-vous à l’entrée de la Bibliothèque Mériadeck

Mercredi 16 mai
10h00 – visite des réserves des Fonds patrimoniaux de la Bibliothèque Mériadeck 
Durée de la visite : 2h - groupe limité à 15 personnes maximum
Rendez-vous à l’entrée de la Bibliothèque Mériadeck

Mardi 22 mai
Visite du Musée Hydraviation à Biscarosse. Nous vous ferons parvenir les détails de l’organisation de la visite prochainement avec un départ dans la matinée et un retour en fin d’après-midi. Les inscriptions se font auprès de Martine Lamarche.

Mardi 29 mai
Déplacement en bus à Libourne et ses environs. Les inscriptions se font auprès de Martine Lamarche. Visite limitée à 25 personnes.
10h – visite de l’exposition du peintre rouennais Jacques Emile  BLANCHE : « Les pages d’une petite histoire de notre temps » par Thierry Saumier, Directeur du musée des Beaux-Arts de Libourne
Musée du Carmel
Repas sur place
15h – visite du Château d’Abzac effectuée par le propriétaire et qui se terminera par une dégustation.
Nous ferons parvenir les détails du programme aux personnes inscrites.

Épée dite Épée de Castillon, milieu du XVe s.

Fer (monture), Acier forgé (lame)

Longueur totale 94 cm, poids 1150 gr

Fusée : L. 9 cm, l.1,5 cm à 2,5 cm

Monture L.15 cm

Pommeau : diamètre 6,5 cm

Lame : L. 78 cm, l. 5 cm

Garde : envergure 15,5 cm

Position du centre de masse (par rapport à la croisée) : 8 cm

Marque d’atelier insculptée près de l’arête centrale de la lame au recto et au verso

Provenance : Vente aux enchères Fischer Kunst-und Antiquitätenauktionem (Lucerne, Suisse) le 11 septembre 2015 (lot 1128). Avant : Vente Christie's de Londres en 1981

Participation de l’Association des Amis du musée d’Aquitaine pour le règlement des frais d’acquisition (20% du prix) lors de l’achat de l’œuvre par la Mairie de Bordeaux aidée par les subventions du FRAM et du Fonds du Patrimoine.

Inv. 2016.1.1

 Epée

 

C’est une découverte fluviale fortuite qui est à l’origine de la mise au jour de cette épée, récemment acquise par le musée d’Aquitaine avec la participation de l’Association. En 1973, un ensemble d’environ 80 épées, dont certaines possédant encore leur fourreau, est retrouvé dans la Dordogne, aux environs de Castillon lieu du dernier combat de la Guerre de Cent Ans, le 18 juillet 1453. Ces armes étaient transportées dans des coffres, sur une barge qui avait fait naufrage et leur trouvaille resta secrète jusqu’à la vente de six épées à Genève en 19771. Malheureusement dispersées en ventes publiques, ces épées appartiennent, dans leur grande majorité, à des collectionneurs privés. Quelques exemplaires sont cependant conservés dans des collections publiques : deux épées sont dans les collections du musée de l’Armée de Paris (J 21592, 22111), une est à la Wallace Collection de Londres (A.462), quatre épées et un fauchon sont conservés au Royal Armouries Museum de Leeds (IX 1787, IX 2225, IX 2638, IX 3683 et IC 5409). Mais les exemplaires répertoriés sont assez nombreux pour que le britannique Ewart Oakeshott ait pu établir une classification typologique spécifique, à l’intérieur même de cet ensemble.


Si des traces de corrosion, dues à la longue immersion dans la Dordogne, affectent en certains endroits sa structure, l’épée apparaît cependant en très bon état de conservation. Selon Fabrice Cognot2, « si l’objet se retrouve rapidement recouvert par la vase, en l’absence de gravier, bulle d’air ou autres phénomènes pouvant permettre l’arrivée d’oxygène, les réactions chimiques se produisant entre les éléments contenus dans le milieu, et la couche de corrosion qui se forme sur sa surface résultent parfois en la production d’une pellicule extrêmement résistante d’oxydes qui empêche toute corrosion interne ultérieure ». Cette arme semble avoir été relativement préservée des dégradations.

schéma

 

L'imposant pommeau discoïdal est chanfreiné, en son centre s’ouvre un évidement destiné à recevoir un décor rapporté tel un disque de métal ; plus rarement, il pouvait abriter une relique. Conçu à l’origine pour empêcher l’arme de glisser de la main, il équilibre la lourde lame, jouant le rôle de contrepoids lors du maniement de l’épée.

 La soie, étroit prolongement brut de la lame, est de forme triangulaire et va en s’amincissant pour traverser le pommeau. Au-dessus, elle est matée par un rivet pyramidal faisant saillie qui solidarise la lame à la monture. A l’extrémité inférieure du pommeau, le manque de matière a été comblé par un matériau synthétique lors d’une restauration. Pour une meilleure préhension, la soie était recouverte d’une poignée en matériau périssable qui a disparu. Ordinairement en bois, la fusée était collée sur la soie et revêtue de cuir, d’anneaux de métal ou de fils de fer tressés.

La garde qui permet de garder la main en place et de parer les coups de l’adversaire, est simple et offre un schéma cruciforme. Sans écusson, de section hexagonale, elle s’élargit en son centre marqué par une arête et est percée d’une cavité faite pour recevoir la soie.Les quillons s’arrondissent à leur extrémité, pour se recourber à angle droit vers la pointe.

La lame, de forme triangulaire et de section losangique, est renforcée par une forte arête médiane jusqu’à son faible, à hauteur de la pointe. On relève une marque d’atelier apposée de façon identique sur les deux faces de la lame, sur son tranchant droit, près de l’arête, à environ 22 cm de la garde.

  Pommeau  Garde Soie - pommeau

Cette lame aiguë, conçue pour transpercer, se place dans la longue évolution de l’armement et des techniques de combat. Jusqu’à la fin du XIVe s, la plupart des épées sont conçues pour une escrime de taille privilégiant les tranchants de la lame. Au cours du XIVe s, l’équipement du chevalier évolue avec l’adoption de protections rigides, l’armure de plates, et les coups de taille ne suffisent plus ce qui explique l’apparition de l’épée d’estoc (pointe). Sa lame effilée est conçue pour percer, pénétrer dans les points faibles de l’armure pour disjoindre les pièces et blesser le chevalier. La lame s’allonge, devient pointue, l’arête médiane remplace la gouttière et le pommeau s’alourdit pour contrebalancer le poids de la lame.


Cette épée, destinée principalement à l’estoc tout en conservant d’excellentes qualités de taille, entre dans l’un des types de la classification générale d’Ewart Oakeshott. Prenant la suite chronologique de Jan Petersen, Ewart Oakeshott classe les épées du Xe au XVe s en types (X à XXII) principalement en fonction de la silhouette et de la section de la lame. Il propose une typologie séparée pour les pommeaux (de A à Z) ainsi que 12 styles de gardes. Cette épée possède les caractéristiques du type XV : une lame triangulaire à tranchants droits et section losangique à pans plats ou concaves, à pointe prononcée. Si ce type apparaît dès la fin du XIIIe, son usage se développe aux XIV et XVe s et disparaît au début du XVIe s.

Il est plus difficile de catégoriser le pommeau et la garde qui n’appartiennent pas à des types purs. Si la garde se rapproche du style 8, elle n’en possède pas l’écusson. Quant au pommeau, son volume l’apparente au type globulaire R mais les rebords talutés l’en différencient.

A l’intérieur même du groupe d’épées retrouvées près de Castillon et connues à ce jour, l’épée du musée d’Aquitaine appartient au groupe A, caractérisé par un pommeau en forme de disque, des quillons assez longs repliés vers la lame et une lame large.

marque d'atelier La marque d’atelier insculptée près de l’arête des tranchants se retrouve identique sur une l’épée de la Wallace Collection (A462) ainsi que sur un exemplaire conservé dans à une collection privée et publiée par E. Oakeshott3. Sir James Mann4 cite encore un autre exemple présentant une marque similaire et autrefois dans la collection Laking. L’arme a été publiée par le collectionneur, Sir Guy Francis Laking5 ainsi que par Alan Williams6.

Selon le Dr. Stephan Mäder, expert lors de la vente de notre épée par la Galerie Fischer7, cette marque présenterait des ressemblances étroites avec les signes des tailleurs de pierres des XIVe et XVe s mais actuellement, aucune étude ne permet de préciser ce rapprochement.

 A quelle date, pour qui et dans quel pays a été fabriquée cette épée ?

Si leur seule découverte à proximité de Castillon ne signifie pas que les armes aient un lien direct avec la bataille, leurs caractères typologiques correspondent cependant bien à cette période de la moitié du XVe s et peuvent se placer dans la fourchette chronologique 1425-1460.

Nous ne savons pas à qui appartenaient ces armes. Deux hypothèses ont été avancées. Selon Olivier Renaudeau8, les épées auraient été embarquées sur une barge destinée à ravitailler l’une des deux armées, française ou anglaise, au moment des derniers combats de la guerre de Cent Ans. Pour Fabrice Cognot9, il s’agirait d’une partie du butin pris par les Français après leur victoire.

 Où a-t-elle été fabriquée ?

Seule l’identification de la marque d’atelier permettrait de préciser l’origine de notre épée. Les armes sont au centre d’échanges culturels et économiques complexes, les lieux d’extraction du minerai, les ateliers de transformation et d’assemblage sont différents. Dans une même arme, lame et garde pouvaient avoir des origines différentes. Pierre Contat10 nous rappelle que la réputation de certains forgeurs d’armes (Solingen, Milan, Tolède...) était telle que les fourbisseurs pouvaient leur commander des « faisceaux » de lames nues pour y monter la garde.

 

L’épée peut sembler n’être qu’un outil assez commun dont l’usage premier est le combat (guerre, chasse ou tournoi) mais en réalité, elle est beaucoup plus que cela. Au-delà des nombreux symboles qu’elle matérialise ou des mythes dont elle peut être investie, elle représente le chevalier (Excalibur, l’épée du roi Arthur ; Durandal, celle de Roland ; Joyeuse, l’épée de Charlemagne devenue l’une des regalia du sacre des rois de France....). Dans Las Siete Partidas, rédigée dans la seconde moitié du XIIe s, Alphonse X le Sage, roi de Castille et Léon, établit un parallèle entre les quatre vertus que doit posséder un chevalier, force, sagesse, courage et justice et les quatre éléments de l’épée, pommeau, poignée, garde et lame.

Cette épée, qui dans notre imaginaire s’identifie à la chevalerie, conserve une partie de son mystère. Cependant le lieu et les conditions de sa découverte, son lien probable avec la dernière bataille de la Guerre de Cent Ans, son excellent état de conservation ainsi que ses qualités formelles, en font un témoin important de l’histoire de l’Aquitaine médiévale.

C.B.

Les photographies sont de l'auteur

1. Cognot Fabrice, L’armement médiéval : les armes blanches dans les collections bourguignonnes. Xe - XVe siècles. Archéologie et Préhistoire. Université Panthéon-Sorbonne - Paris I, 2013, p. 106
2. Cognot Fabrice, op. cit. p. 49
3. Oakeshott Ewart, Records of the Medieval Sword, p. 131, n° XV.5
4. Mann James, Wallace Collection Catalogues : European Arms and Armour, London, The Wallace Collection, 1962
5. Laking Guy Francis, A record of European arms and armour through seven centuries, vol. II, 1920-22, London, Bell and soons, p. 287, fig. 668
6. Williams Alan, The sword and the Crucible : a history of the Metallurgy of European Swords up to the 16th century, 2012, p. 249, n° II.B.7, fig.35
7. Mäder Stefan, Catalogue de vente de la Galerie Fisher, Antike Waffen und Militaria, 10. Und 11. September 2015, Luzern, 2015, p. 48-49, n° 1128
8. Chevaliers et bombardes. D'Azincourt à Marignan, 1415-1515, catalogue d’exposition, Musée de l’Armée du 7 octobre 2015 au 24 janvier 2016, Paris, Gallimard / Musée de l'armée, 2015, p.197, n°43
9. Cognot Fabrice, op. cit. p. 106
10. Contat Pierre, "Recherches sur quelques épées du XVe s conservées en Valais" in Annales valaisannes, 1960, p. 625-648, p. 643 

Bibliographie

Alfonso X el Sabio, Las Siete partidas del rey don Alfonso el Sabio, Paris, Rosa Bouret y Cia, 1851, t. II, p. 221, titre XXI, loi IV.

Chevaliers et bombardes. D'Azincourt à Marignan, 1415-1515, catalogue d’exposition, Musée de l’Armée du 7 octobre 2015 au 24 janvier 2016, Paris, Gallimard / Musée de l'armée, 2015.

Cognot Fabrice. L’armement médiéval : les armes blanches dans les collections bourguignonnes. Xe - XVe siècles. Archéologie et Préhistoire. Université Panthéon-Sorbonne - Paris I, 2013.

Fischer, Antike Waffen und Militaria, 10. und 11. September 2015, Luzern, 2015, p. 48-49, n° 1128.

Laking Guy Francis, A record of European arms and armour through seven centuries, vol. II, 1920-22, London, Bell and soons, p. 287, fig. 668.

L’Épée. Usages, mythes et symboles, catalogue d’exposition, Musée de Cluny-Musée National du Moyen Age du 28 avril au 26 septembre 2011, Paris, RMN, 2011.

Mann James, Wallace Collection Catalogues : European Arms and Armour, London, The Wallace Collection, 1962.

Martial de Paris, dit d'Auvergne, Les Vigiles de Charles VII, fin du XVe s.

Oakeshott Ewart, Records of the Medieval Sword, Woodbridge, 1991, p. 128 et 131.

Oakeshott Ewart, The Sword in the Age of Chivalry, The Boydell Press, Woodbridge, 1997.

Williams Alan, The sword and the Crucible : a history of the Metallurgy of European Swords up to the 16th century, 2012, p. 249, n° II.B.7, fig.35.

 

Pierre Charles Marie, dit René PRINCETEAU  (Libourne, 18 juillet 1843 - Fronsac,  31 janvier 1914)

Bœuf labourant

Huile sur toile, 160 x 300 cm

1890

Signé et daté en bas à gauche : Princeteau. 1890

Dans son cadre d’origine

Origine de l’œuvre : Commande faite à Princeteau par la Caisse d’Epargne de Libourne en 1890. Tableau resté propriété de la Caisse d’Epargne depuis cette date.

boeuf labourant de Princeteau

 Tableau in situ caisse d'épargne

 

Le musée des beaux-arts de Libourne possède à ce jour 31 toiles et 115 dessins de René Princeteau. La dernière acquisition a pu être réalisée en 2014, grâce à une souscription publique et l’aide de l’association des Amis du musée. Il s’agissait alors de faire rentrer dans les collections l’esquisse peinte des Ulhans, toile déposée par l’Etat au musée en 1875.

La toile que nous proposons aujourd’hui à l’acquisition appartient à la Caisse d’Epargne Aquitaine Poitou Charentes. Commandée au peintre par l’agence Caisse d’Epargne de Libourne en 1890 pour orner le salon d’apparat du rez-de-chaussée de l’immeuble qui abrite la banque, rue Montesquieu, cette toile est proposée en don à la ville de Libourne pour son musée.

                                                   *       *

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Le retour de René Princeteau dans le Libournais à partir de 1883 marque le début de ses grandes compositions célébrant la campagne. A cette date en effet, Princeteau quitte Paris et ses mondanités pour se réfugier dans la propriété viticole familiale de Pontus, à Fronsac, où il va devenir durant une vingtaine d’années l’observateur attentif et passionné de la vie rurale, rythmée par les saisons et les travaux des champs.

Toute la première partie de la carrière de Princeteau, comme en témoignent ses envois au Salon à partir de 1868, ainsi que les toiles conservées au musée, est essentiellement consacrée au monde du cheval. Toutefois, ses innombrables peintures de cracks, portraits équestres ou scènes de chasse à courre ne sont pas sans lien avec le paysage. Elles laissent déjà deviner un goût prononcé pour la nature. Goût qui va pouvoir entièrement s’exprimer à partir du retour à Pontus.

A Pontus, en 1883 donc, Princeteau aménage définitivement son atelier dans une dépendance du château, face au parc, aux prés et aux vignes. Là, il peint désormais des bœufs, des vaches ou des chevaux de trait.

Dès 1884, de nombreux dessins et esquisses conservés dans la famille de l’artiste, ainsi que dans la collection de Libourne (inv.82.3012 ; 82.3013 ; 82.3092 ; 82.3093), montrent que le thème du labour occupe régulièrement l’esprit du peintre. A cette même date, Princeteau réalise un premier Bœuf labourant, toile présentée au Salon parisien sous le n° 1983 et entrée au musée des beaux-arts de Libourne en 1937 (legs Henri Brulle, inv. 37.1.8). On distingue sous la peinture assez transparente du ciel une mise au carreau à la mine de plomb avec des numéros, témoignage du passage du dessin préparatoire à la toile définitive. 

dessins princeteau

dessins princeteau

 Princeteau, boeuf labourant

Nous avons pu identifier, grâce à la rencontre avec son arrière petite-fille, le laboureur représenté sur la toile. Il s’agit d’Emile Guière, régisseur à Pontus. Preuve une fois de plus que Princeteau utilisait prioritairement ses employés agricoles comme modèles dans les toiles de la dernière période.

Toutefois, comme chez ses prédécesseurs Rosa Bonheur ou Raymond Brascassat, c’est l’animal qui, par sa seule présence, domine le paysan et de fait s’impose comme le véritable héros du tableau. Cependant, le bœuf de Princeteau ne se situe pas sur le terrain du réalisme descriptif. Baigné dans des effets atmosphériques outrés, il se place plutôt sous l’ombre tutélaire de Millet : se dégage de la toile le même silence recueilli. On pourrait voir dans Bœuf labourant une sorte de transposition animalière et païenne de L’Angélus. 

Le critique Mario Proth note dans Le Mot d’Ordre du 24 mai 1884 : « Très curieux ce Princeteau. Il y a là un effet point cherché, car la nature l’offre souvent. Le ciel a des lueurs d’incendie formidable, au coucher du soleil. Mais de quelle fantasmagorie bizarre il enveloppe la nature ! Quelles colorations étranges, indécises, folles, heurtées. Où sont-elles ? Ce bœuf labourant s’efforce bien. Très vigoureux, il se détache vigoureusement sur ce ciel bien rendu. Mais ne dirait-on point deux morceaux traités à part l’un de l’autre ? Il n’y a là qu’une demi-concordance d’heure et de lumière. »

Deux jours plus tard, le 26 mai, comme pour confirmer les propos de Mario Prath, le journal La Silhouette publie une caricature de la toile de Princeteau, avec la légende suivante : Princeteau (R.P.) – Bœuf labourant. Où le peintre a peint sa bête noire, et fait concurrence à la Silhouette !

caricature

 

En 1890, Princeteau reçoit une commande émanant de la Caisse d’Epargne de Libourne. Le peintre choisit un thème illustrant la ruralité défendue par la banque, en reprenant son Bœuf labourant de 1884, mais en choisissant un format trois fois plus imposant. Dans ce très grand format, l’artiste pousse les effets atmosphériques à leur paroxysme. Une touche encore plus grasse, une palette sombre, limoneuse, tellurique confèrent à la toile une intensité, une épaisseur une picturalité extrêmes. Le trait s’épaissit, se synthétise pour ne retenir que des silhouettes lourdes, courbées, épuisées par l’effort. Simplification et sens de l’unité des formes sont mis au service de la grandeur de la vie humble.

princeteau, détails

Princeteau, détail

Aussi, les animaux de Pontus, d’une rusticité qui reste exceptionnelle dans la production du peintre, se démarquent-ils aisément, par leur force et leur simplicité, du cheptel plus anodin et convenu proposé par les animaliers du Salon, Veyrassat, Van Marcke ou Barillot. Le Princeteau de Pontus se révèle comme l’un des derniers grands peintres animaliers du XIXe siècle.

Le Bœuf labourant de la Caisse d’Epargne viendrait tout naturellement s’insérer dans la collection Princeteau du musée de Libourne. Réalisé dans l’atelier de Pontus pour Libourne, il a naturellement vocation à rester dans la ville et à être vu du plus grand nombre. Son style, son format et la date de sa réalisation le rapprochent de L’Arrivée au pressoir de 1889, présenté dans les salles du musée (h/t, 232 x 352 cm, inv. 92.3.1).

L'arrivée au pressoir

L’état de conservation de la toile n’est pas très bon. Les surfaces recto/verso sont très encrassées. On peut constater des relâchements et des déformations du support toile, ainsi que des problèmes d’adhésions et de petites lacunes de la couche picturale. En revanche, son cadre, d’origine, est en bon état.

 Thierry Saumier

Bibliographie

Marguerite Stahl, Gentleman Princeteau. Paysages et vie rurale, Bordeaux, Le Festin, mars 2009.

 

 

Le 10 juillet 2016

 

Chères amies, chers amis,

Le Musée d’Aquitaine a décidé de restaurer le cénotaphe de Michel Eyquem de Montaigne qui se trouve actuellement exposé dans le Musée.

L’Association des Amis du Musée d’Aquitaine est partie prenante de cette réalisation exceptionnelle pour un monument remarquable, et va apporter tout son soutien à cette entreprise.

Nous comptons sur vous pour faire connaître cette opération et lui donner la plus large audience possible ; à savoir en parler autour de vous, à vos familles, à vos amis, à vos relations, en leur suggérant d’en parler à leur tour à leurs amis et relations pour provoquer un « effet boule de neige ». Il est très important que cette restauration trouve le plus grand écho et soit l’occasion de mieux faire connaître la place et l’importance du Musée d’Aquitaine et de notre Association.

Tous les détails de cette réalisation, qui va débuter en octobre, vous seront présentés le mardi 27 septembre à 18 heures dans l’auditorium du Musée d’Aquitaine.

Notre président Jean-Bernard Marquette présentera sa conférence, "Où reposer en paix? Du couvent au musée: l'étrange destin des cendres et du cénotaphe de Montaigne (1593-2016)", et notre vice-président Robert Coustet traitera de l’architecture du monument.

François Hubert, Directeur du Musée d’Aquitaine, Katia Kukawka, Directrice Adjointe et Sophie Fontan, Chef de projet numérique et événementiel - Assistante de conservation, nous détailleront le déroulement de cette mise en œuvre qui sera relayée par les media sous des formes multiples et dont la finalité, en plus de faire connaître le Musée et la restauration du cénotaphe, sera de porter une opération de financement participatif pour équilibrer le budget des travaux. Il vous sera remis à cette occasion un support sous forme de prospectus contenant tous les renseignements.

Retenez dès aujourd’hui cette date afin de venir nombreux assister à cette manifestation qui sera suivie d’une réception. Vos amis et tous ceux qui s’intéressent à Michel de Montaigne seront les bienvenus.

 

 

Attribuée à Pons-Emmanuel-Ferréol Beaugeard (1781-1843), Vue du Palais Gallien, début XIXème s.

Gouache et aquarelle sur feuilles raboutées

H. 80 cm, L. 160 cm

Provenance : Vente aux enchères Briscadieu, le 5 décembre 2015

Participation de l’Association des Amis du musée d’Aquitaine à l'acquisition de l'œuvre par la Mairie de Bordeaux

Inv. 2016.6.1

 © Mairie de Bordeaux, Lysiane Gauthier

Cette gouache, aux dimensions exceptionnelles, évoque un décor de théâtre où la vie quotidienne contemporaine se mêle à la grandeur antique. Son cadre, le Palais Gallien construit sans doute dans la première moitié du IIème s après J.C à l’extrême limite nord-est de l’agglomération, est le seul monument gallo-romain de Bordeaux encore visible.

Le peintre s’est placé au niveau de l’actuelle place Gallienne. La rue du Palais Gallien suit le bord inférieur du cadre. Deux rues s’y rejoignent, devant les vestiges d’une arcade, créant des lignes de fuite qui donnent toute sa profondeur à la composition. A gauche, la rue Planturable (act. rue Emile Fourcand) conduit le regard vers le lointain alors que la future grande rue du Colisée, qui n’est pas encore aménagée, se dirige vers la porte ouest de l’amphithéâtre.

L’artiste, positionné à l’emplacement de la porte du levant, disparue, dessine avec précision l’amphithéâtre dont nous percevons le plan en ellipse grâce aux vestiges des murs annulaires. L’Opus mixtum, associant moellons calcaires et briques, est très précisément décrit ainsi que les rangées de trous où étaient placées les poutres supportant le plancher des couloirs de circulation et l’armature en charpente des gradins de bois. Au loin, nous distinguons la face interne de la seule grande entrée axiale subsistante, celle du couchant.

Ces ruines désignées sous le nom d’Ad Arenas dans le cartulaire de l’église collégiale Saint-Seurin au XIème s, deviennent dès le XIIIème s, l’objet de légendes qui en font le palais de Gallienne, l’épouse de Charlemagne ; ainsi apparaît le toponyme Palatium Galienae, avant qu’il ne soit associé, au XVIème s, à l’empereur Gallien. Il est alors entouré de vignes. Lieu de promenade mais aussi repère de brigands et de prostituées avant de devenir une décharge, ce lieu a gardé mauvaise réputation jusqu’au XIXème s. D’importants vestiges subsistaient encore vers le milieu du XVIIIème s, en particulier les deux portes monumentales et les architectures voisines sur le flan nord-est, du côté du chemin du Médoc. En 1793, l’ingénieur architecte de la ville Richard-François Bonfin (1730-1814) donne un projet de lotissement, divisant la surface de l’amphithéâtre en 35 emplacements qui sont mis à la vente sans mesure de protection pour les ruines. La promesse d’ouvrir deux rues pour desservir les lots vendus, la petite rue du Colisée et la grande rue du Colisée qui se coupent à angle droit, nécessite la démolition des portes. Celle du levant est détruite mais, sous la pression des Artistes de la Gironde, le chantier sera arrêté et, le 25 vendémiaire an IX (17 octobre 1800), un arrêté du Préfet Thibaudeau protège les ruines et sauve de la destruction la porte du couchant et le départ des murs annulaires. Cette mesure mettra quelques années à être vraiment appliquée. L’arrêté préfectoral du 22 septembre 1807, interdit de "faire construction, reconstruction ou démolition d’anciens murs" sur les lotissements de l’amphithéâtre.

Cette gouache témoigne de l’état de l’amphithéâtre après la destruction à l’explosif de la porte du levant. La porte du couchant et une partie des arcades voisines sont dans un état proche de celui que nous connaissons mais celles qui sont représentées sur la droite du dessin ne sont plus visibles, enclavées dans les maisons et les jardins. Celle située au croisement de la grande rue du Colisée et de la rue Planturable (tracée sur l’emplacement des murs annulaires extérieurs), a disparu depuis.

Les rayons rasants du soleil matinal percent les nuages du ciel tourmenté et créent un fort contraste entre les grandes ombres et les zones fortement ensoleillées. L’artiste a habilement distribué les personnages qui vaquent à leurs occupations, en une multitude de scènes très vivantes, dans un espace à la profondeur accentuée par les lignes de fuite des rues.

                                            ©  Mairie de Bordeaux, Lysiane Gauthier

Au premier plan, à gauche, une scène de genre, véritable petit tableau dans le grand, prend place devant l’échoppe d’un maréchal-ferrant, identifiable par le fer à cheval de l’enseigne. Sur le pilastre d’angle, à côté de l’indication de la rue, GRANDE. R DU PALAIS, un cheval noir, est peint sur la façade donnant rue Planturable, au-dessus du nom de l’artisan : GUICHENE MAREC(hal-ferrant). La fenêtre ouverte laisse apercevoir l’amorce d’un escalier ainsi qu’un fer à cheval, des tenailles, un marteau et d’autres instruments accrochés sur un pan de mur. Deux cavaliers vêtus à l’anglaise, ont fait halte pour faire ferrer leurs chevaux. Le maréchal-ferrant, qui a servi dans l’armée, porte encore le charivari en drap vert avec bande latérale écarlate à 18 boutons, protégé aux chevilles par des guêtres de cuir, et les cadenettes, coiffure traditionnelle de la cavalerie légère, en particulier des hussards. Une jeune femme, coiffée de la « cadichonne », un chasse-mouche à la main, regarde la scène. Un genou à terre, à côté de la boite contenant ses instruments de travail, un jeune décrotteur propose ses services en tendant un petit trépied.
Une marchande d’huîtres traverse la rue pavée dans leur direction, tenant sous chaque bras un mannequin d’osier plein d’huitres qu’elle pourra ouvrir avec le canif qui pend sur son tablier. Ses chaussures sont protégées par des sabots de bois et nous apercevons les yetras, étuis de laine sans pied. Marchant en sens inverse, un berger béarnais chargé de récipients de fer-blanc sur l’épaule, parcourt les rues pour vendre le lait de ses chèvres. Il regarde vers l’extérieur du tableau, créant ainsi un lien avec le spectateur.

Vue du Palais Gallien détail

                                           ©  Mairie de Bordeaux, Lysiane Gauthier

Au premier plan, à droite, une jeune paysanne est assise avec naturel sur son âne chargé de deux grands paniers d’où dépassent les récipients de lait en fer-blanc et un parasol rouge pour protéger son étal. Le couple qui marche devant elle est aussi sur le chemin du marché. La portanière porte une banastre en équilibre sur sa coiffe recouverte d’un « madras ». Son vêtement d’indienne à grosses fleurs est ceint d’un tablier rayé plein de victuailles qu’elle remonte d’une main dégageant une grande poche de basin blanc. Plus à droite, un attelage aux grandes roues cerclées de métal, transporte un tonneau peint en bleu, portant sur le fond, l’indication n° 24, au dessus de deux branches de laurier entrecroisées.

Vue du Palais Gallien détail

                                           ©  Mairie de Bordeaux, Lysiane Gauthier

Au second plan, les vestiges d’une arcade isolée se dressent derrière un mur bas coiffé de tuiles et de pierres, consolidé par des contreforts. Une inscription peinte indique :

EMPLACEMENT A VENDRE
S’ADRESSER A Mr SIGERIST
POELIER PLACE TOURNY n° 5

Son grand bâton sous le bras gauche, un bissac sur l’épaule droite, un jeune berger landais, avance prestement sur ses échasses. Il est suivi d’un charbonnier guidant un bros tiré par deux bœufs efflanqués. Cette charrette est garnie de claies pour le transport du charbon de bois contenus dans de grands sacs de différentes tailles. Une femme assez sommairement représentée se tient à l’emplacement de l’ancienne porte de l’amphithéâtre, détruite quelques années auparavant.

Vue du Palais Gallien détail

                                           ©  Mairie de Bordeaux, Lysiane Gauthier

Des ouvriers construisent une maison entre les vestiges des arcades. Un artisan, debout sur un échafaudage dont nous apercevons les planches par l’ouverture de la porte, monte le mur de pierres. A ses pieds, un ouvrier prépare le mortier qu’il dépose dans l’oiseau posé sur les épaules du jeune manœuvre. Une règle et un niveau sont posés contre les blocs de pierre. Il s’agit de la maison qui occupe actuellement l’angle de la rue du Colisée et de la place Gallienne. Une bâtisse basse en pierre est adossée contre les ruines. Un paysan vient de dételer le bros et rentre les 2 chevaux de trait encore harnachés. Des bottes de foin débordent des volets entrouverts du grenier de l’étage. A l’extrémité du bâtiment, une treille se déploie sur l’auvent protégeant la porte d’une taverne. A côté de l’enseigne TABAC A FUMER, des annonces sont placardées à l’intérieur du volet : BONNE BIERRE, VIN DE GRAVE A 15 sous LE POT. Le peintre a multiplié les détails : balais de brande appuyés contre le mur, récipients sur le bord de la fenêtre, coupe remplie d’œufs sur la petite table, gouttière, chiens se reniflant.

Vue du Palais Gallien détail

                                                   ©  Mairie de Bordeaux, Lysiane Gauthier

L’arrière plan est lui aussi peuplé. La rue Planturable conduit le regard au loin, vers un ciel lumineux où se détachent les frondaisons à la texture légère. Au début de la rue, une enseigne porte une inscription peu lisible :

SERVICE PUBLIC
POUR LES VIDANGES
DES LATRINES
ET DES BOUCHEMENTS

Un couple élégant s’éloigne, il se dirige vers une bâtisse à l’enseigne volumineuse représentant une gerbe de blé devant laquelle s’affairent les fariniers.

Toute cette activité humaine est exemplaire de l’intérêt pour les costumes traditionnels locaux qui se développe dans la première moitié du XIXème s. Cet intérêt pour les images du petit peuple est ancien et les petits métiers dans leur grande diversité ont été croqués par les artistes détaillant avec précision les costumes et les instruments de travail. C’est au siècle des Lumières que le peuple des cris de ville devient un motif à la mode et que les plus grands artistes, François Boucher, Edme Bouchardon, Gabriel de Saint Aubin....dessinent des suites qui connaissent un grand succès.

Au XIXème s, les albums illustrés de paysans aux tenues chatoyantes sont très prisés. Certains graveurs ont produit, région par région, des séries de planches de costumes typiquement régionaux. Si ces albums ne peuvent être considérés comme des sources de documentation sûre pour le vêtement populaire réellement porté au XIXème s, ils participent cependant à la création d’ethnotypes régionaux et sont sources d’inspiration pour les représentations de la province. A Bordeaux, dès 1797, Jacques Grasset de Saint-Sauveur est l’initiateur de la figure du Landais typique. Il dessine les costumes des différents pays, gravés par L. Labrousse, laissant ainsi l’image de la Laitière des environs de Bordeaux, de l’Artisane, de la Marchande de fruits, de la Laitière de Bordeaux, d’une marchande d’huitres des environs de La Rochelle ou d’une Femme des environs de la Tête de Buch Landes de Bordeaux.

  

    © C.Bonte                                                      G de Galard n°2, BMBx            G de Galard n°4BMBx            © C.Bonte                                       

A son tour, Gustave de Galard réunit ces types de vêtements régionaux dans le Recueil des divers costumes des habitans de Bordeaux et des environs publié en 1818. Chaque estampe est accompagnée d’un texte d’Edmond Géraud qui est une mine de précieuses informations sur les costumes. Ainsi, plusieurs personnages peuvent être mis en parallèle avec ceux du recueil, en particulier la marchande de lait (pl. n°2), le marchand de lait (pl. n°4) et la portanière (pl. n°28). Les marchandes de lait montées sur leur âne avec leurs grands paniers ont un air de parenté. Si le marchand de lait de Gustave de Galard est représenté de façon plus vivante, criant pour vendre sa marchandise, là aussi la ressemblance est grande. La jeune femme portant la « cadichonne », trouve aussi des parallèles avec les artisanes de Gustave de Galard (pl. n°11).

                                                

               © C.Bonte                    G de Galard n°28, BMBx                 G de Galard n°11, BMBx                © C.Bonte   

Ces personnages saisis avec vivacité et un grand souci de précision apportent une multitude de détails sur la vie quotidienne bordelaise, bijoux, accessoires, paniers, pots de fer-blanc, outils de travail comme ceux du maréchal-ferrant que l’on distingue dans la pénombre ou ceux des maçons...Les costumes des promeneurs ou des cavaliers appartenant à une classe plus aisée, sont eux-aussi décrits avec une grande justesse, n’omettant aucun des éléments de la coiffure ou de la tenue qui permettent de les replacer dans un contexte historique précis et sont ainsi, comme le cadre architectural, des composantes essentielles pour avancer une hypothèse de datation.

Cette gouache prend place dans une longue tradition iconographique puisant son inspiration dans la représentation, plus ou moins fidèle, de l’environnement naturel et humain contemporain. Dès la Renaissance, les érudits s’intéressent aux vestiges antiques de la ville et les décrivent. En 1565, la gravure sur bois d’Antoine du Pinet (1510-1584), première vue topographique de Bordeaux, présente les trois grands vestiges de Burdigala dont le Palais Gallien et Elie Vinet (1509-1587), en donne aussi une image très précise. Au siècle suivant, le dessinateur hollandais Van der Hem (1619-1649) s’intéresse particulièrement à cet endroit mal famé mais attirant aussi bien les amateurs d’antiques que les riverains qui viennent se servir en pierres de construction et il en laisse plusieurs dessins. Claude Perrault (1613-1688), à son tour, en donne une description accompagnée de gravures dans son Voyage à Bordeaux en 1669. Au XVIIIème, les ruines sont encore importantes comme en témoignent Joseph de Bimard de la Bastie (1703-1742), d’Aubigny ou Joseph Basire (1737 - ap. 1798) dans un caprice architectural pittoresque composé à la manière d’Hubert Robert. Antoine Gonzalès (1741-1801) adopte dans ses gouaches des points de vue intéressants montrant l’occupation des vestiges.

Au début du XIXème s, l’amphithéâtre devient un motif privilégié des peintres romantiques. Décor pour scènes pittoresques de la vie populaire dans un cadre de ruines antiques et de masures, il est le sujet de nombreuses gravures ou lithographies pour illustrer des ouvrages historiques ou des recueils monumentaux comme La Guienne historique et monumentale (1842). Si la toile peinte par Thomas Olivier (1772-1839) vers 1803 a disparu, Cyrille Durand (1790-1840), Gustave de Galard (1779-1841) représentent l’édifice comme après eux, Auguste Bordes (1803-1868), Pierre-Émile Bernède (1820-1900),Maxime Lalanne (1827-1886) ou Léo Drouyn (1816-1896). Cependant, l’amphithéâtre est rarement montré du côté du levant comme sur notre gouache. La succession de ces documents permet de suivre avec précision son état depuis le XVIIème s et de constater l’ampleur des destructions dans les siècles suivants. Notre gouache montre avec minutie l’édifice tel que l’a vu Madame Craddock, quelques années plus tôt, le vendredi 10 juin 1785 : «Après déjeuner, nous nous faisions conduire en fiacre au palais Galien, maintenant en ruines ; cependant la porte de l’Est atteste encore la première magnificence de ce monument. Sur les restes des anciens murs extérieurs, on a élevé de petites maisons et divisé l’arène en une quantité égale de petits jardinets. Le style de cet amphithéâtre diffère complètement de celui de Nîmes : le premier construit en briques, le second en pierres de taille».

Dans un dessin signé Beaugeard, Vue intérieure de Palais-Gallien au moment de sa démolition partielle (coll. part.), les ruines sont animées d’une vie laborieuse intense qui contraste avec le sentiment d’abandon. En 1823, Pierre Lacour fils (1778-1859) se place dans la grande rue du Colisée pour montrer les vestiges du couloir intérieur de la porte orientale et les arcades englobées dans les constructions récentes1. A l’emplacement de la maison en construction et de la remise voisine représentées sur la gouache, s’élèvent désormais deux maisons. La maison en construction est indiquée sur le premier cadastre bordelais sur la parcelle numérotée 12432. La gouache est donc antérieure à 1822. Par ailleurs, le cadastre montre qu’à cette date, une maison est construite à l’angle de la rue Planturable et de la grande rue du Colisée sur la parcelle 1193 en avant de l’arcade isolée, toujours visible, à cheval sur les parcelles 1191 et 1192 non construites.

Cette gouache n’est pas signée mais sa composition et sa facture sont très proches d’un lavis de sépia sur traits de plume qui porte la signature de Beaugeard, Vue intérieure de Palais-Gallien au moment de sa démolition partielle (coll. part.). Cette œuvre a, elle-même, été rapprochée par Jacques Sargos d’un autre dessin, Intérieur des ruines du Palais-Gallien à la fin du XVIIIe s (coll. Kerhor), témoignage de la vie qui s’était installée au milieu de l’amphithéâtre. Nous y retrouvons également l’étagement des plans où sont distribués les figures décrites avec minutie comme les minuscules silhouettes simplement esquissées qui donnent au décor toute sa profondeur. Sur le dessin signé, l’amphithéâtre est vu sous le même angle mais de plus près et le groupe du charbonnier accompagnant sa charrette de charbon de bois tirée par les bœufs efflanqués est figuré au même endroit, passant devant la porte orientale détruite et l’amas de troncs d’arbres, s’apprêtant à quitter la grande rue du Colisée. Le dessin est antérieur à la gouache car la porte vient d’être démolie. Mais dans les deux œuvres, nous retrouvons la même facilité à mettre en scène le peuple dans ses activités quotidiennes avec un grand sens du naturel ainsi que la distribution des nombreux détails sur plusieurs plans de manière à accentuer la profondeur. Ces deux œuvres rendent possible une attribution à Beaugeard.

Cet artiste, Pons-Emmanuel-Ferréol-Théophile Beaugeard est né à Marseille, le 8 janvier 1781. Son père Jean-François-Simon-Ferréol Beaugeard (Marseille 18 septembre 1753 - Lyon 21 juin 1828) fonde en 1781 le Journal de Provence rebaptisé, en 1792, Le journal de Marseille. Pour échapper aux poursuites du Directoire, il prend la fuite et se réfugie à Bordeaux où il se cache sous le nom de Béraud. Huit mois plus tard, (début prairial an VI, juin 1798), il est arrêté dans une maison de la rue Capdeville pour être transféré devant le tribunal criminel des Bouches-du-Rhône. Après 2 ans de prison, il bénéficie de l’amnistie générale au lendemain du coup d’Etat du 18 brumaire et va s’installer à Lyon où il se consacre à la carrière d’avocat. Beaugeard fils est donc arrivé à Bordeaux fin 1797 à l’âge de 16 ans et y reste après le départ de son père. Il entre comme copiste de musique au Grand Théâtre où il est remarqué par le peintre décorateur Thomas Olivier (1772-1839) qui le prend dans son atelier. Ce dernier, dont le musée des Beaux-Arts de Bordeaux conserve une gouache, Vue de la salle du Grand-Théâtre de Bordeaux en 1830 (Bx E 1008), figurant avec vivacité et humour les spectateurs, a aussi été décorateur du théâtre des Menus-Plaisirs du roi à Paris ; il était également architecte et peintre officiel de l’église Notre-Dame de Bordeaux dont il a décoré plusieurs chapelles. Le 25 septembre 1824, à 43 ans, Beaugeard épouse la fille de son patron, Catherine Olivier dite Caroline en famille, âgée de 29 ans. Il habite au domicile de Thomas Olivier, 106 rue de la Trésorerie. Ses témoins sont deux peintres : Henri-Martin Malivert et Gustave de Galard qui fera son portrait quelques années plus tard, en 18273. Son fils Emmanuel-Théophile-Thomas né le 18 février 1828, embrasse également la carrière de peintre décorateur. Beaugeard a donc travaillé avec son beau-père au Grand Théâtre de Bordeaux et Jean-François Fournier a trouvé des traces de leur activité au théâtre de Libourne (disparu). Sa restauration des fresques de Saint-Bruno est commentée par Charles Marrionneau : « En 1836, M. Beaugeard, peintre décorateur de Bordeaux fut chargé de raviver le ton enfumé de ces peintures (voûte décorée par Berinzago). Ce travail fut fait avec soin ; il n’y eut de partie repeinte que le fond, au-dessus de l’autel, où l’humidité avait complètement effacé la première décoration ». Il semblerait qu’il ait restauré, en 1838, les fresques de la salle à manger de l’Hôtel de Ville, exécutées par Lacour (RHBx, 1911, n°6, p. 425). Il aurait aussi travaillé pour des particuliers et décoré les salons des Galtier, Sonis4.... Beaugeard meurt à Bordeaux le 9 février 1843.

Un même souci du détail et d'un rendu réaliste unifie cette représentation qui foisonne de petits éléments pittoresques. Les cavaliers comme les chevaux sont peints avec souplesse et facilité, les corps représentés avec plus de rondeur occupent l'espace, les poses sont aisées. Par contre d'autres figures sont plus raides comme celle du vendeur de lait à l'expression un peu figée ou du groupe de paysans allant vendre ses produits au marché et dont les attitudes sont un peu empruntées. Certaines encore sont très maladroites telle la femme marchant derrière la charrette de charbon. La différence de facture est notable.

Les parallèles avec les estampes du Recueil des divers costumes des habitans de Bordeaux et des environs de Gustave de Galard sont nombreux. Quel est le lien entre les deux peintres ? Beaugeard travaillait au Grand Théâtre dès les années 1798 et y a certainement rencontré Galard qui, revenu s'installer à Bordeaux en 1802, fréquentait assidûment ce lieu. En 1824, ils sont assez intimes pour que Beaugeard lui demande d'être son témoin de mariage.

Comment situer chronologiquement cette gouache ? Le cadre architectural donne de précieuses indications, montrant l'état de l'amphithéâtre après la destruction de la porte du levant. Des témoignages postérieurs comme le plan cadastral dressé en 1822 ou le dessin de Pierre Lacour de 1823, montrent un quartier beaucoup plus urbanisé.
La mode vestimentaire peut aussi apporter un indice de datation. Les cavaliers vêtus à l’anglaise, portent des accessoires à la mode : chemise à haut col avec les pointes remontant sur les joues et dépassant de la cravate, longue écharpe nouée haut sur le cou, chapeau demi-haut de forme à bords relevés ou bicorne porté en bataille, pointes au-dessus des oreilles, comme le promeneur de la rue Planturable. Celui de gauche, très dandy, est coiffé à la Titus, les cheveux ramenés sur le visage, coiffure apparue à la Révolution mais encore à la mode sous l’Empire. Le couple qui s'éloigne dans la rue est lui aussi vêtu à la mode. La femme, coiffée d’un chapeau emboîtant à large visière, a une robe légère qui affleure ses chaussures plates et s’enveloppe dans son grand "schall" porté en pointe.

L’utilisation des lignes de fuite, la dramatisation du ciel, la distribution des personnages comme des figurants sur une scène, le pittoresque et la précision des costumes, peuvent correspondre à l’œuvre d’un peintre décorateur. La proximité avec Gustave de Galard, habitué des scènes bordelaises, va dans le même sens. La précision des éléments architecturaux accentue la ressemblance avec le dessin qui porte la signature de Beaugeard et rend envisageable une attribution à ce peintre. Il y a sans aucun doute deux mains et les costumes correspondent à deux périodes. Si ceux du premier plan sont clairement inspirés du recueil de Gustave de Galard, les vêtements des cavaliers et des promeneurs, témoignent de la mode du Premier Empire. Peut-on imaginer que l’exécution de l’œuvre se soit faite en deux étapes ? La première situerait la création de la gouache vers les années 1810 avec un ajout entre 1818, année de parution du recueil de Gustave de Galard et 1822, date du plan cadastral ?

Cette représentation, par une matinée d’automne, de la vie urbaine où se mêlent promeneurs et gens du peuple en costume traditionnel dans un quartier dominé par d’imposantes ruines est plus qu’un témoignage archéologique montrant l’amphithéâtre à un moment précis de son histoire. Elle réunit aussi dans un tableau à la mise en scène savoureuse et animée, deux sujets d’actualité en ce début du XIXème s : l’intérêt pour les ruines et la préservation du patrimoine et l’attention grandissante portée au costume régional qui se concrétise dans la création d’albums richement illustrés.

C.B.

1 Lithographie de Légé, Le musée d’Aquitaine, 1823, 1e année, p. 32/33.
2 A.M.B., cadastre de 1822-1828, pl. 19, secteur B, Palais Gallien, feuille 2, 50 G 1/22.
3 Beaugeard père, peintre décorateur du grand théâtre de Bordeaux, Labat, n° 18, p. 236.
4 Féret, tome 3, partie 1, p. 624

 

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